新时期小说词语的锤炼的论文9篇新时期小说词语的锤炼的论文 鲁迅小说中修辞的妙用 周爱荣 【期刊名称】《黄河水利职业技术学院学报》 【年(卷),期】2002(014)003 【摘 要下面是小编为大家整理的新时期小说词语的锤炼的论文9篇,供大家参考。
篇一：新时期小说词语的锤炼的论文
鲁迅小说中修辞的妙用周爱荣
【期刊名称】《黄河水利职业技术学院学报》
【年(卷),期】2002(014)003
【摘
要】主要从词语锤炼、辞格运用方面,分析鲁迅先生小说的语言修辞艺术.论述鲁迅先生在刻画人物,揭示主题时,善于选择准确、鲜明、生动的词语,增强表达效果;采用多姿多彩,新颖别致的修辞方法,体现出精湛的语言艺术技巧.
【总页数】4页(P91-93,99)
【作
者】周爱荣
【作者单位】黄河水利职业技术学院,河南,开封,475001
【正文语种】中
文
【中图分类】I210.97
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篇二：新时期小说词语的锤炼的论文
80年代后鲁迅小说《药》的研究述评鲁迅的小说《药》自发表以来，就备受关注，很多鲁迅研究者都对这篇小说做出了自己的学术见解，这篇小说的主题、结构、艺术情结等方面出现了不同的观点，笔者关注80年代以后的研究，历史的、客观的梳理、审视这些观点，有助于我们更好的理解鲁迅的作品，还原鲁迅，并为这一研究的继续深入研究奠定基础。
《药》写于1919年4月25日，5月在《新青年》发表，鲁迅在《药》中给我们描写了两个悲剧，一个是华小栓之死，另一个是革命者夏瑜之死。鲁迅在描写时采用了明暗两条双线结构来展开，明线是华老栓为了治儿子的痨病，听信侩子手康大叔的话，买人血馒头来为小栓治病，但服后无效并死亡。暗线是夏四奶奶的儿子夏瑜为了推翻清朝的统治，为了解救苦难的百姓，最终献出了自己的生命。对于这篇文章，不同的学者给出了不同的见解，从80年后，在中国学术期刊网站知网上有63篇关于鲁迅小说《药》的研究文章。今天我就从80年代的研究文章着手，对80年代以后的研究做一个述评。
进入80年代，鲁迅研究者们从不同视角反观鲁迅，比较深入地走进鲁迅世界，鲁迅研究有了新的开掘和发现。纵观这些文章，我发现对《药》的研究是有以下几种观点的：
首先是对主题的争论，对于主题，80年代以前“批判说”被广泛认同，批判了辛亥革命时期革命者和群众脱离了关系，“批判说”的主要依据是，夏瑜在监狱劝牢头造反，敌友不分，是脱离群众的表现，夏瑜说群众“可怜”，表现了他是居高临下的一个先知先觉者，表明他轻视群众，更脱离群众。进入80年代后，人们对“批判说”进行了反思，从而进一步的批判与重建，出现了“疗救说”，李振坤在《的主题新探》中明确提出在“小说《药》也是不可能批判旧民主主义革命脱离群众的错误的。”他从多方面论证，考察了鲁迅的书信、杂感，以及鲁迅个人思想的变化，认为唤醒民众，惟有“民主”和“科学”才是疗救中国病态社会的良“药”。另外还有“双重主题说”，谭德晶的《鲁迅小说与国民性问题探索》认为，《药》的主题之所以引起那么大的争论，是因为作品存在双重主题其一。反映了下层民众的愚昧落；其二是小说所反映的世俗的生活画面、人物及其关系之中，揭示出了“老中国”的社会文化生态，揭示出了“老中国”的国民特性。还有从人性的角度来探讨小说的主题，王飞在《探究鲁迅的》认为这篇文章既有对愚弱人性的善意嘲讽还有对戗害人性的极力鞭挞以及第先知先觉者心性的迷失和缺失的惋惜。
其次是对文中人物性格及命运的分析，不少鲁迅研究者从作品人物着手，分析人物各自的性格，以及这种性格是怎样影响到自身的命运从而导致这种悲剧的发生。曹文生在《论鲁迅中的悲剧精神》中指出华老栓的性格是麻木无知的，也没有人去启迪他，他不能达到一个很高的高度去理解革命，所以才会失去心爱的儿子，夏瑜的性格缺乏和群众沟通的经验，所以造成了革命不成，反被杀害的悲剧。他主要从人物的性格和命运来论证这篇文章的悲剧所在，人物的性格受到了
当时社会的总体环境以及中国的传统文化影响，所以其命运也就充满了无奈性。
还有从文章本身的情节艺术来分析，主要是从文本身来分析理解小说。在史頫兴、王居瑞的《试解鲁迅的三段奇特的描写》，主要是分析小说中的场景描写，探索在特殊环境气氛下人物的内心世界，给读者造成一个强烈的印象。还有韩莎的《从鲁迅的看词语的锤炼》，这篇文章主要是用义素分析法来分析动词的精细差别，看它们怎样反映了人物心理。
另外还有把鲁迅的《药》与其他文本相比较，来做具体的分析。例如钱虹的《“享用牺牲”的悲剧——谈鲁迅的》与屠格涅夫的《》，这篇文章提出了一个概念——“享用牺牲”，也就是说革命者为了群众的幸福而牺牲，而愚昧的群众却享用这牺牲了。文章中的革命者形象都是孤军奋战的英雄，他们与广大的人民群众脱离了，这也是革命失败的重大原因。薛伟在《鲁迅与屠格涅夫及波特莱尔有关作品比较》这主要是将鲁迅的《药》与屠格涅夫的《做脏活工人和白手的人》以及波特莱尔《绳子》三篇文章做比较。因为这三篇文章都是批判了劳动人民的愚昧、落后、无知，对革命者的失败报以同情和遗憾。对小说的艺术情结和叙述方式也做了比较。
因为鲁迅的《药》是高中语文教材，所以也有很多教育界的学者从教育的角度来对这篇小说提出了一些教学上的新思路。比如《触摸心灵：结尾的另一种教学处理》孙文辉，2008年7月发表在《语文建设》上，这篇文章主要是对《药》的结尾的解读，在乌鸦和花环上给予自己的见解。他认为“花环代表希望”这种处理方式其实是把鲁迅狭隘化了，乌鸦飞向天空也只是鲁迅“与黑暗对抗”的一个表现，他是以教育的角度来体察鲁迅的心灵世界。还有寇永升的《批点八则》这篇文章是从教学的角度去引导学生如何理解《药》，作者是带领学生逐段批注，来分析《药》中的语言特色。领略鲁迅先生的语言魅力。
我只选取这几篇代表性的跟大家风分享一下。另外还有很多文章都是研究鲁迅的《药》。对所有这些研究成果我做了一个时间顺序的梳理和侧重点的分类，我发现大家在研究《药》时，有以下几个方向：批判群众的愚昧，儿子生病了，不去请医生，而是相信人血能够救命，反映了下层人民的愚昧落后和不觉悟；歌颂革命者救国救民、英勇献身的精神；指出革命者的脱离群众，没有把革命思想传达到普通民众中来；近几年出现的，对于中学教育中对《药》的解读以及怎样引导学生能够更好的、更深刻的理解鲁迅的思想。
还有就是也有人在理解《药》时，把文中的情节和鲁迅自身的经历结合起来，因为鲁迅小时候常常给父亲买药，也是受尽轻视。作者描写华老栓积累半积蓄给小栓买药，实际上是有着自己给父亲买药，花光积蓄，但是父亲最终还是病亡的这样一种无可奈何以及无力改变的同情在里面的。
在我看来，大家争议最多的地方还是鲁迅对革命者的态度，到底是赞扬的还是批判的？不同的学者各执一词，我认为在这一主题上，我们还有继续研究的空间。因为鲁迅的作品本身就具有多元性。夏瑜是个悲剧角色，他在文章中没有正面描写，我们是通过他人之口才了解这个年轻的革命家。另外还有一点，就是鲁
迅对广大人民的态度，批判是肯定存在的，那么，我们是否能因为鲁迅对于国民的批判就把人民群众一杆子打死呢？我觉得也不尽然，像华老栓，他虽然愚昧，但是他是真心爱自己的孩子，但是由于缺乏知识和当时的社会环境所影响，那个时代的人都比较迷信，所以他相信人血可以治病。就像鲁迅自己，给父亲买药时，也是极为孝顺的，虽然受人白眼，也尽是些奇怪的药引子，但是还是非常虔诚的按照郎中的方子去抓药。到最后，小栓和鲁迅的父亲都没有医治好，所以在某种视角上来看，华老栓和鲁迅其实是同一角色在不同的场景中罢了。华老栓和小栓是悲剧的角色，因为他们受到了限制，知识层面的、常识层面的，但是总体而言都是社会造成的，我们不能一味的责怪他们这些人，毕竟他们既没有留过学，也没有学习到什么医学知识，跟鲁迅不一样，鲁迅学习过医学知识，本身又是一位大学者。我们常说，研究作品，要把自己带入到作品中所处的那个年代，分析当时
的社会大环境对人造成的影响，那么在1919年的中国，半殖民地半封建社会，人民受到各种势力的打压，自身的生存都是一大难题，像鲁迅这样出国留学，接受到新知识体系的人凤毛麟角，广大的底层人民的落后愚昧和无知其实是整体大环境造成的，这样看来，我们并不能一味的指责他们，而应该也对他们抱以同情、理解以及对整体的环境做出思考。我觉的这也是一个可以研究的视角。
篇三：新时期小说词语的锤炼的论文
：词语的锤炼
引用
无痕
的
词语的锤炼
大家都听说过“推敲”的故事吧!说说看“推”好还是“敲”好，为什么？
……
有一次，贾岛骑着驴子在街上走。当时，曲江边上的树林旁，正有许多鸟儿在飞翔着，他想，鸟儿到了晚上一定是宿在这里的树上。于是便吟诗一句：“鸟宿池边树”；有了上句，可还没有下句。正在苦苦思索的时候，眼前忽然出现了一座庙宇，一下子引起了他的联想：鸟宿池边树当然是在晚上，晚上和尚一定归来，归来必定推门，于是便吟出下句：“僧推月下门”。
但两句诗作成后，他吟着吟着，突然觉得“推”字不如改成“敲”字好，因为晚上庙门已关，“推”门进去不但不可能，同时也不生动，不如让和尚来“敲”门更恰当。可是究竟是用“推”好呢，还是用“敲”好，他又一时决定不下来。坐在驴背上，因思考“推敲”入迷，误闯到韩愈的轿子前，惊了韩愈的驾，韩愈怒问，贾岛回答是因为痴迷于“推敲”而误闯，韩愈敬佩其精神消了怒气，并帮他分析到：依我看，“敲”字好。想想看，在一个月光皎洁的晚上，四周寂然无声。这时候，一个僧人得得地敲打着山门，其情景该是多么幽美啊!贾岛听了，就将“推”改为“敲”了。
其实“推”好还是“敲”好，自从故事产生后，世人就有不同于韩愈的截然相反的理解，即“推”好。那么究竟哪一种理解好呢？著名美学家朱光潜先生的观点对我们很有启发：
一般人不了解文字和思想情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字，就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。姑举一个人人皆知的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的实例。古今人都赞赏“敲”字比“推”字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。“推”字固然显得鲁莽，但表达是冷清孤寂的氛围(庙里无其他和尚)；“敲”虽然显得拘礼，但不免剥啄有声敲，打破了沉寂(也表明庙里还有其他和尚)，如王维的《鸟鸣涧》“月出惊山鸟，时鸣春涧中”反衬了此处的清幽。
所以很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。究竟哪一种意境是贾岛当时在心里玩索而要表现的，只有他自己知道。问题不在“推”字和“敲”字哪一个比较恰当，而在哪一种境界是他当时所要说的而且与全诗调和的。在文字上推敲，骨子里实在是在思想情感上“推敲”。
这“推敲”就修辞上说实际上就是词语的锤炼。它是修辞中最普通、最常用也最易掌握的一种修辞方法。并且，很重要的一点就是它在高考中考得也最多。例如：
1.诗歌鉴赏(03、XX年全国卷，04、XX年福建卷等)(年年都有)
如：XX年福建高考题——下面这首宋代女诗人朱淑真的《秋夜》诗全诗无“情”字，而无处不含“情”。请从三、四句中找出最能体现诗人感情的一个字，并在对全诗整体感悟的基础上，简要分析诗人在这两句诗中是如何营造意境的。
秋
夜
朱淑真
夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。
铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。
“凉”。“凉”字既写天凉，又写心境的孤寂(或心凉)。由床上之月写到天上之月，过渡（顶针）巧妙；愁情、凉床、月影和梧桐，共同营造出孤寂（离愁别怨）的意境。
又如：XX年福建高考题——下面这首诗(李商隐《端居》)中的“敌”可否换成“对”或其它词？请简述理由：
远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁
不能换成“对”或其它词。用“敌”字不仅突出“空床”与“素秋”默默相对的寂寥清冷的氛围，而且表现出空床独寝的人无法承受“素秋”的清冷凄凉的情状，抒发了诗人心灵深处难以言状的凄怆之情。
2.对联(福建省XX年、XX年的对联题)制作(值得长年考试的)
如：请补写一句与上联字数相等、结构相似的下联。(XX年福建高考题)
上联：爱国诚信是做人根本
下联：求实谦虚为治学前提
又如：根据下面一副对联的上联，对出下联，并拟出恰当的横批。(XX年高考题)
上联：华夏儿女文武双全建伟业
下联：炎黄子孙德才兼备展宏图
横批：振兴中华
3.写请柬(XX年全国卷三)(新题型)
如：王孝椿准备6月16日在阳光饭店为爸爸过70岁生日，想请爸爸的老战友刘妙山夫妇那天中午12点来一起吃饭。请以王孝椿的名义给刘妙山夫妇写一份请柬。要求称呼得体，表述简明，措词文雅。（不超过40个字）
刘伯父、伯母：
兹定于6月16日中午12点在阳光饭店设宴庆贺家父70寿辰，(届时)恭(敬)请光临。
王孝椿恭请
六月七日
4.选词填空(如XX年全国卷一的第18题填关联词、XX年两份考试中心卷所命制的写敬词谦语、更早期的诗歌选词填空等)(新题型)
如：日常交际中，注重礼貌用语、讲究措辞文雅是中华民族的优良传统。请写出下列不同场合中使用的两个字的敬辞谦语。
示例：探望朋友，可以说"特意来看您"，更文雅一点，也可以说"特意登门拜访"。
⑴想托人办事，可以主产"请您帮帮忙"，也可以说"拜托您了"。
⑵请人原谅，可以说"请原谅"、"请谅解"，也可以说"请您包涵"。
⑶询问长者年龄，可以说"您多大岁数"，也可说"您老人家高寿"。
⑷邀请朋友到家里作客，可以说"下午我在家里等您来"，也可以说"下午我在家恭候您光临"。
⑸把自己的著作送给人，可以在书上写"请您多提意见"，也可以写"××先生(斧、雅)指正"。
等形式对考生进行检测。而从这些检测的形式中，我们还发现对词语锤炼的检测，涉及到两方面，一是能分析这些词语对内容与形式的影响，二是能根据题目要求做具体的锤炼。
所以我们若要搏取高考的高分数，就得同时在这两方面提高词语锤炼的能力。就分析而言，我们要了解
㈠
词语锤炼的目标
例一：鲁迅在《藤野先生》一文中将下面句子
从此就看见许多“新”(可以是刚来)的先生，听到许多“新”(相对“旧”)的讲义。(语义相对模糊)改成：
从此就看见许多陌生(从未见过)的先生，听到许多新鲜(从未学过)的讲义。
二者的差别在哪里呢？前面两个“新”相对后者显然都是比较模糊的概念，即使仅理解成与“旧”相对，就有内容新、纸质新、思想新、教学新等多种意思，读者不能很快地准确地体会作者所要表达的意思，就有可能误解，并且一误再误，造成最终的误读。而后者就没有这样的问题。
例二：鲁迅在《无题》诗中原是这样写的
忍看朋辈成新鬼，怒向刀边觅小诗
经过反复推敲，鲁迅定稿时将加点字“边”改成“丛”，于是有了现在的
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗
大文豪鲁迅在这里追求的也是对题旨情境的适应，因为“边”虽然也显示了刀锋的寒意，但只有“丛”才足以充分表现白色恐怖之浓重，所以它更符合诗人想要表达的情境。例三：宋朝宋祁《玉楼春》：
东城渐觉风光好,皱波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑,为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。
王国维《人间词话》：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出。十分生动地刻画了春天的蓬勃生机。例四：探望朋友，可以说"特意来看您"，更文雅一点，也可以说"特意登门拜访"。
⑴想托人办事，可以主产"请您帮帮忙"，也可以说"拜托您了"。
⑵请人原谅，可以说"请原谅"、"请谅解"，也可以说"请您包涵"。
⑶询问长者年龄，可以说"您多大岁数"，也可说"您老人家高寿"。
⑷邀请朋友到家里作客，可以说"下午我在家里等您来"，也可以说"下午我在家恭候您光临"。
⑸把自己的著作送给人，可以在书上写"请您多提意见"，也可以写"××先生(斧、雅)指正"。
总结前面的分析，我们知道了词语锤炼追求的不仅是用词正确，更是讲求用词最佳(最恰当、最生动、最得体、最简明、最有表现力)。那么我们的分析，就可围绕着这几方面进行。至于具体地运用，我们宜先了解
㈡
词语锤炼的角度
1．词义上的锤炼（a．同义选用b．反义配用）
例五：他不回答，对柜里说：“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排（拿、摸、掏、甩）出九文大钱。
而同一篇小说中的孔乙己作者还这样写道：
他从破衣袋里摸出四文大钱
(其实，当孔乙己“摸”的时候，他的情况与“排”的时候就大不一样了，同是拿钱，拿出了各自不同的动作特点，心理活动，性格特征以及经济状况：作者力求用最简洁的语言达到最丰富的表现效果。)
例六：细羽家禽砖后死，粗毛野兽石先生(讲述蒲松龄作对的故事)
杭州西湖岳坟联(能表现在同一问题上的倡导和训戒)：
青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣
2．色彩上的锤炼
例七：一篇广播稿这样写：今年第一季度的产品全部(全都)合格。
（语体色彩不谐，“全部”与“全不”谐音，宜改为“全都”）
例八：当三个女子从容地转辗于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大呵!中国军人的屠戮妇婴的伟绩，八国联军的惩创学生的武功，不幸全被这几缕血痕抹杀了。
(前几个褒义词及后面的“不幸”，特别能表现段政府的镇压的疯狂与恶劣，以及影响的范围，表达了鲁迅出离的愤怒以及对段政府的讽刺。)
例九：曲曲折折的荷塘上，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。
荷塘的四面，远远近近，高高低低都是树，而杨柳最多。
例十：灵车队，万众心相随。哭别总理心欲碎，八亿神州泪纷飞。
例十一：下列四句话，用的词语相同，但强调的重点却不同。其中分别强调“受话人”和“打电话”这件事的一组是c
①他上午在家里是给我打了一次电话。
②他上午是在家里给我打了一次电话。
③他是上午在家里给我打了一次电话。
④他上午在家里给我是打了一次电话。
a．②③b．①②c．①④d．③④
仅仅更动了一个“是”的位置，强调的重点就发生了变化。
再如做对联，对联拟得好不好，结构非常重要。
例十二：请补写一句与上联字数相等、结构相似的下联。(XX年福建高考题)
上联：爱国诚信是做人根本(大结构为“是”字主谓句，主语为并列短语，宾语为偏正短语)
下联：求实谦虚为治学前提
词语锤炼可以从词义、色彩、语音、结构四个角度进行。
当然，光有角度没有方法，我们还是不会锤炼词语。所以我们还得研究一下那方法。㈣词语锤炼的方法
例十三：鲁迅先生在小说《药》中写华大妈拿钱，是这样写的：
华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱
（同是拿钱，拿出了各自不同的动作特点，心理活动，性格特征以及经济状况：作者力求用最简洁的语言达到最丰富的表现效果。）
例十四：邓小平在与撒切尔夫人谈我们对香港问题的基本立场时，这样说道：
如果中英两国抱着合作的态度来解决这个问题，就能避免大的波动。
（这里不说“必须”，只说如果，用得好，它不但已经包含着“必须”了，表达得体而且还透着柔里有刚、绵里藏针的特点。）
例十五：后来，我从姐姐一个最要好的同学嘴里，费了很多周折，才抠出几句话来。
（“抠”比之“套、哄、诱、逼”都具体形象，使人有所感）
这个例子表明，锤炼词语可以采用2.寓抽象于具体的方法。
当然除上述两法之外，锤炼词语还可以采用3.移用词语的方法，把本是用来形容甲事物的词语移来修饰乙事物，达到一种突兀、耐人寻味的效果。
例十六：
唯恐双溪舴艋舟，载不动许多愁；
蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活。
人穷志不穷。
4.双关语(即“一石双鸟”，而非修辞格的双关)，如：
例十七：XX年福建高考题——下面这首宋代女诗人朱淑真的《秋夜》诗全诗无“情”字，而无处不含“情”。请从三、四句中找出最能体现诗人感情的一个字，并在对全诗整体感悟的基础上，简要分析诗人在这两句诗中是如何营造意境的。
秋
夜
朱淑真
夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。
铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。
“凉”。“凉”字既写天凉，又写心境的孤寂(或心凉)。由床上之月写到天上之月，过渡（顶针）巧妙；愁情、凉床、月影和梧桐，共同营造出孤寂（离愁别怨）的意境。
5、活用词性
例十八：毛泽东的《沁园春》中的
指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯
可见锤炼的方法至少有：寓繁于简、力求形象、移用、双关语、活用词性
课堂练习题：
1.下面是一首对仗工整的古代诗歌，它写的是闲适恬静、清幽自然的夏夜情景。分别选出最能表现该诗意境的词。
溪涨清风
面，a吹b掠c袭d拂
月
繁星满天。a落b圆c明d上
数只船
浦口，a傍b依c横d到
声笛起山前。a声b有c几
d一
2.简要分析说明加点词的用法及其作用。
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。
(生怕惊动了康桥的每一样东西，表达了对康桥的小心呵护，表达了对康桥深沉的爱)
3.下面对话摘自《雷雨》，鲁侍萍台词中的“老爷”可有可无吗？为什么？
周朴园：你是谁？／鲁侍萍：我是这儿四凤的妈，老爷。
（有无“老爷”，大有区别。一个词便使整句台词有了弦外之音，无穷韵味）
4.请分析下面这句话中加点词语的锤炼方法与作用。
北方也许正是搅天风雪，水瘦山寒；
(水浅了，山小了，写出了水结冰、山因草木凋零而变秃，不仅写形，而且写心神之感受)
5.阅读下面一首诗，然后回答问题。（XX年全国高考题）
春夜洛城闻笛
李白
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？
前人在评论这首诗时曾说，“折柳”二字是全诗的关键。诗中“折柳”有哪些含义？
“折柳”二字既指曲名，又不仅指曲名。折柳代表一种习俗，一个场景，一种情绪，折柳几乎就是离别的同义语。它能唤起一连串具体的回忆，使人们蕴藏在心底的乡情重新激荡起来。这首诗抒写了思乡之情，而这种思乡之情是从听到“折柳”曲的笛声引起的，可见“折柳”是全诗的关键。
6.将下面的对联补写完整。
上联.，；
下联：登虎丘塔，论天下园林
答案：攀天游峰，观东南胜景
7.简要分析下面句子中加点词的用法与作用。
长此以往，国将不国；
粪土当年万户侯；
（表达非常简洁，既赋于词新的生命力，文章也显得生动多了。）
家庭作业六道：
1.下面这首诗(李商隐《端居》)中的“敌”可否换成“对”或其它词？请简述理由：
远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁
不能换成“对”或其它词。用“敌”字不仅突出“空床”与“素秋”默默相对的寂寥清冷的氛围，而且表现出空床独寝的人无法承受“素秋”的清冷凄凉的情状，抒发了诗人心灵深处难以言状的凄怆之情。
2.下列句子的排列在结构上不合情理，请加以调整。
a、杨柳青青着地垂b.借问行人归不归
c.杨花漫漫搅天飞d.柳条折尽花飞尽
3.将下面的对联补写完整。
上联：知荣明耻，一身养正气
下联：，。
答案：除恶扬善，九州共和谐
4.阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
过香积寺
王维
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
注：安禅，佛家语，指闭目静坐，不生杂念；毒龙，指世俗观念。
古人评诗时常用“诗眼”的说法，所谓“诗眼”往往是指一句诗中最精炼传神的一个字。你认为这首诗第三联两句中的“诗眼”分别是哪一个字？为什么？请结合全诗简要赏析。
参考答案：第三联中写山中危石耸立，流泉受到阻挡，只能缓慢地、时断时续地流淌。它们在嶙峋的危石间艰难地穿行水流声音变得细小了，低沉了，暗哑了，仿佛是在痛苦地幽咽。“咽”字下得极准确、生动、传神。深山青松树密荫浓，日光照射在松林间，因为受到阴暗的环境影响，而现出寒冷的色调。诗人以“冷”字形容日色，更新奇绝妙。这十个字，把泉声、危石、日色、青松四个意象有机地组合在一起，使日色之凄冷与泉声的幽咽相互衬托，深僻冷寂之境界全出。赵殿成评论说：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然；著一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是也。”（《诗境浅说》）“咽”“冷”两字精练传神地显示出山中景象的幽静和诗人内心的孤寂，而这又恰到好处地表现了其制欲、修行、学佛所需要的清高幽僻的意境。“日色冷青松”一句，还巧妙地运用了“通感”的手法
。“日色”是视觉意象，诗人却用触觉感受的“冷”来形容它，使视觉向触觉转移，从而相互交通，这就更深刻更奇妙地表现出幽僻的感受。
5.这样几个句子组合在一起，按此顺序表达语意既不通，语音也不畅，请加以调整。
a加水可养鱼虾，b加人不是你我，c加马跑遍天下，d加土可种桑麻。
答案：调整这首诗，要注意的东西很多，首先内容上如何围攻一个中心，其次诗句前后是否连贯，最后还得考虑押韵押得怎么样。当然，若能抓住d这个中心句，便知当为acdb
6.王安石在《泊船瓜洲》中几易其稿改定为“绿”(原先是“到”，后来改为“过”，又换为“入”字，再变为“满”字)。请分析为什么。
京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸,明月何时照我还。
(形象，能直观感受到。)
例三十三：阅读下面一首诗，然后回答问题。（XX年全国高考题）
春夜洛城闻笛
李白
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？
前人在评论这首诗时曾说，“折柳”二字是全诗的关键。诗中“折柳”的寓意是什么？你是否同意“关键”之说？为什么？
5．活用词性（类），例三十四：
国将不国；粪土当年万户侯；血沃中原肥劲草；
有墙壁隔着，有廊子界着，层次多了，景致就见得深了。
（表达非常简洁，既赋于词新的生命力，文章也显得生动多了。）
6．大词小用，例三十五：
登高也响应老婆的号召，站起来伸懒腰。讲求幽默。
训练作业：
一、将下面的对联补写完整。
1.，；
登虎丘塔，论天下园林
2.知荣明耻，一身养正气，。
一、2.除恶扬善，九州共和谐
二、下面是一首对仗工整的古代诗歌，它写的是闲适恬静、清幽自然的夏夜情景。分别选出最能表现该诗意境的词。
溪涨清风
面，a吹b掠c袭d拂
月
繁星满天。a落b圆c明d上
数只船
浦口，a傍b依c横d到
(野渡无人舟自横)
声笛起山前。a声b有c几d一
三、下列句子的排列在结构上不合情理，请加以调整。
a、杨柳青青着地垂b.借问行人归不归c.杨花漫漫搅天飞d.柳条折尽花飞尽
答案：调整这首诗，要注意的东西很多，首先内容上如何围攻一个中心，其次诗句前后是否连贯，最后还得考虑押韵押得怎么样。当然，若能抓住d这个中心句，便知当为acdb
四、阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
过香积寺
王维
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
注：安禅，佛家语，指闭目静坐，不生杂念；毒龙，指世俗观念。
古人评诗时常用“诗眼”的说法，所谓“诗眼”往往是指一句诗中最精炼传神的一个字。你认为这首诗第三联两句中的“诗眼”分别是哪一个字？为什么？请结合全诗简要赏析。
参考答案：第三联中写山中危石耸立，流泉受到阻挡，只能缓慢地、时断时续地流淌。它们在嶙峋的危石间艰难地穿行水流声音变得细小了，低沉了，暗哑了，仿佛是在痛苦地幽咽。“咽”字下得极准确、生动、传神。深山青松树密荫浓，日光照射在松林间，因为受到阴暗的环境影响，而现出寒冷的色调。诗人以“冷”字形容日色，更新奇绝妙。这十个字，把泉声、危石、日色、青松四个意象有机地组合在一起，使日色之凄冷与泉声的幽咽相互衬托，深僻冷寂之境界全出。赵殿成评论说：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然；著一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是也。”（《诗境浅说》）“咽”“冷”两字精练传神地显示出山中景象的幽静和诗人内心的孤寂，而这又恰到好处地表现了其制欲、修行、学佛所需要的清高幽僻的意境。“日色冷青松”一句，还巧妙地运用了“通感”的手法
。“日色”是视觉意象，诗人却用触觉感受的“冷”来形容它，使视觉向触觉转移，从而相互交通，这就更深刻更奇妙地表现出幽僻的感受。
2019年07月28日
篇四：新时期小说词语的锤炼的论文
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn新时期问题小说对当下的意义作者：李天玲
来源：《现代语文(学术综合)》2015年第05期
摘
要：产生于“文革”结束后的新时期问题小说是中国当代文学史上光辉的一页，作家们走在了时代的前列，以高度的热情反映了社会生活各方面的问题，成为了时代的旗手。新时期问题小说家们身上的社会责任感和担当意识是当下中国文人急需的品质，在当下尤为珍贵。
关键词：新时期
问题小说
当下
责任感
担当意识
20世纪70年代末到80年代末，即人们所称的“新时期”，问题小说大量、集中出现。这些小说反映了十年动乱遗留的问题，工厂生产力下降的问题，农村改制的问题，中年知识分子的问题，机关办公经费困难的问题，下乡知识青年返城的问题，两地分居的问题，等等。这是十年动乱后百废待兴的现实生活的反映，也是文学自身批判现实主义精神回归的表现。虽然新时期问题小说在思想和艺术上有不成熟与粗糙的一面，但以其敢于担当的批评精神在当代文学史上留下了光辉的一页，这是当下许多以娱乐为主要追求的文学创作应当学习的。
一、新时期问题小说之问题
首先是十年动乱造成的社会和人们精神上的创伤的问题。刘心武于1977年发表的《班主任》是新时期最早的“伤痕”小说。小说通过如何看待《牛虻》的典型情节，深刻地揭示出愚昧正是两位主人公共有的个性特征。宋宝琦偷书是为了卖钱，并且恶作剧地乱加涂抹；谢惠敏只看见书里面有男女谈恋爱的插图就惊叫起来。宋宝琦以负罪的态度认为自己“不该看这黄书”，谢惠敏则以严肃的神情要“狠批这本黄书”[1]。小说从展示青少年严重的精神“内伤”的崭新角度入手，揭示了从极“左”思潮桎梏中解救被毒害的青少年一代的必要性。新时期反映十年动乱带给人精神上的创伤的作品还有很多，比如张弦的《记忆》通过颠倒了一个领袖的像几秒钟，使自己的人生被颠倒了几十年的惨痛故事来批判个人崇拜；白桦的诗歌《阳光谁也不能垄断》和由其小说改编的电影《太阳和人》都反映了盲目的个人崇拜给人造成的伤痛。
工厂改革问题。蒋子龙的《乔厂长上任记》是第一篇描写改革的作品。他热情地歌颂了新时期为实现“四化”而奋战的创业者们。在作品中，乔光朴集大胆泼辣、刚毅果敢的性格和社会主义企业家的过人魄力与领导艺术于一身。事实上，改革中的现实，远非乔光朴想象的那样简单，他对解决矛盾的方式和过程的把握有简单化的倾向，他的方法只能对内，对外是行不通的，无法应对市场经济的需要，铁腕不适合市场，市场挑战权威。之后的改革小说中，水运宪的《祸起萧墙》使我们看到了全国经济体制改革所面临的严峻形势，看到了经济体制改革的必要性及其艰巨性；张洁的《沉重的翅膀》让我们认识到工业现代化是带着沉重的翅膀起飞的，更艰难的是传统意识、庸人哲学等“惯性势力”的严重挑战。
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农村经济体制问题。高晓声的《李顺大造屋》描写新中国成立前，连“造屋”的梦也不敢做的贫农李顺大，土改后立志要建造三间青瓦屋。为了实现这个愿望，他省吃俭用，好容易买回三间青砖瓦屋的全部建材，却在“大跃进”刮起的“共产风”中，被拖到公社盖了炼铁炉。后来又积攒了足够的钞票，谁料到了“文革”，竟被一个造反派头头敲诈一空。直到粉碎“四人帮”后，他才在公社老支书的帮助下，将屋子盖了起来。李顺大三起两落的造屋史，真实而尖锐地反映了“左”倾错误对土改以后迫切要求改善生活境遇的农民的严重打击。今天的我们回过头重新读这篇小说，很容易对当时的农村体制发出质疑——热心肠的区委书记帮助李顺大顺利盖上了新房，然而，从某种意义上讲，这位区委书记也同样在滥用他的行政权力来帮助李顺大。另外一部小说《陈奂生上城》也是通过一系列偶然叠加出来的幸运来反映新的时期进城农民的辛酸。“在小说的结尾，陈奂生住县委招待所的经历演变成为传奇，从侧面证明县委书记确实生活在有别于普通农民的世界，那儿的物质生活充裕程度远远超出了农民的想象力”[2]。
中年知识分子的问题。谌容的《人到中年》是以一种知识分子的受难方式折射了历史的悲剧和文化的错位。陆文婷是一个奉献型的知识分子，然而，她在她的工作岗位上却没有得到应有的评价和报酬：每月工资只有56块半，全家4口人住房仅有12平方米，其人生价值和人格尊严为秦波之类的“马列主义老太太”所漠视和践踏。在那样的条件下，尽管她依然表现出一种失望而不绝望、痛苦却不悲观的人格魅力，尽管她默默坚持高强度劳动而全然不顾个人的安危，十多年的超负荷运转最终还是使她的血肉之躯再也支撑不下去了，她的职业生涯以其生命“断裂”的悲剧而告终。小说向社会发出了警告：知识分子的境遇已是中国现实中一个亟待解决的问题。在诸如祖国、民族、时代、人民这些宏伟的概念底下，个体究竟有没有他的绝对可靠的价值定位？对今天的读者来说，体会这部中篇在当时所达到的深度，或许更为重要。
干群关系恶化问题。茹志鹃《剪辑错了的故事》把笔触伸向1958年的“共产风”“浮夸风”，把大跃进与战争时期加以“衔接”，通过艺术剪辑突显了领导与农民之间从鱼水关系到主仆关系的颠倒，过去革命是为了下面的老百姓，而现在戏法则是变给上面看的。[3]小说着力塑造了两个人物，革命干部老甘和农民代表共产党员老寿。他们曾在硝烟弥漫的战争年代，患难相助。可是，到了五十年代大跃进时，老寿还是那个老寿，而身为公社党委书记的老甘却变成了操着满口革命辞令，实际上不顾群众死活的官僚。这篇小说在内容上首次触及到了“文革”前的极“左”思潮，并第一次以艺术的形式鞭挞了“大跃进”。今天看来，我们在痛心干部老甘的严重变质时，也应看到农民老寿的天真软弱。正是因为有大量像老寿这样（甚至更为软弱）的农民作为温床，才滋生了像甘书记那样放肆的党员干部。
夫妻两地分居长期得不到解决的问题。戴晴的《盼》把两地分居的知识分子生活中的酸甜苦辣写得如泣如诉，广受好评。一对兢兢业业的年轻夫妇，他们无限忠于党的事业，为祖国荣誉付出毕生心血，但当他们遇到不可克服的困难时，国家却没有给予他们应有的待遇。这篇小说的写实性，它回荡于作品之中的愤激之情，以及人物命运的极端不幸所显现的悲剧美，曾经牵动了全社会关注知识分子的神经，赢得了全国读者的共鸣，较早地提出了知识分子爱与创造的要求同现实条件构成的尖锐矛盾问题，是一篇相当有深度的作品。
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知识青年返城问题。梁晓声的《今夜有暴风雪》以北大荒四十万知识青年返城为切入点，描写了兵团战士十年屯垦戍边的壮举，塑造了一批生动鲜活的知识青年形象。小说发表后在当时产生了广泛影响，以其气势雄浑的英雄主义气概和沉郁顿挫的文化品格而独领风骚，感动了无数读者，一举获得1984年全国中篇小说奖。其他知青小说的优秀之作如徐明旭的《调动》、王安忆的《本次列车终点》、孔捷生的《南方的岸》等分别从知青回城难，回城之后精神上的失落感，以及对新的精神追求的企盼等方面反映了知青的生活。
新时期问题小说反映的诸如此类的问题还很多，比如孩子的教育问题，两代人之间的隔膜问题，教员中想要重新求学读书的问题等都是问题小说作家所关注的问题，他们对这些问题倾注了很大的热情，用手中的笔展现了社会的方方面面。
二、新时期问题小说之于当下
让我们再把视线转移到今天的文学创作。从作家方面看，今天的新生代作家已经不把小说作为意识形态载体来对待，而是以极大的热情专注于其商业性、世俗性。在他们的小说里，歌厅、咖啡馆、超级购物广场等与欲望相联系的场景数不胜数。这些意象成为作家群体或个人想象之中对钟爱的生活方式及其生活内容和情调的一种真情流露，同时也满足了市场化时代的消费者的需求。欲望，作为人性的基本内容，确实是人类生活不可或缺的一部分。在一定的程度上，小说对人性的发掘，表现为对人类欲望的深度展示。90年代小说的一个重要情节就是围绕“金钱”展开的。如《教授不教书》、《博士点》（南翔）、《试用期》（陈世旭）、《桃李》（张者）、《桃花》（张者）、《不过是垃圾》（格非）、《沙床》（葛红兵）、《所谓教授》（史生荣）、《大学潜规则》（史生荣）等等；也有将讽刺变为挖苦，将幽默变为戏谑，以市民立场、实用理性来观照知识分子窘迫一面的，如《所谓先生》（皮皮冯丽）《所谓作家》（王家达）、《风雅颂》（阎连科）、《上邪》（陈希我）、《卧底》（刘庆邦）等等。从客观效果看，它们无疑推波助澜了社会思潮中反智论的声势。[4]尽管有少数作家如刘震云还在其作品《单位》《一地鸡毛》中有意在青年知识者日常生活呈现之外，委婉地表达对中国当代官僚体制的批评，然而大多数小说家显然抛弃了政治批判和文化批判的维度。他们乐观地审视着市井生活，对生活苦难则推崇忍耐服从的人生哲学，对庸常的日常生活的逻辑无疑是认同的。他们一反80年代文学中高昂头颅的启蒙者形象，遁入世俗的庸常生活，埋头营造身边的温情与安宁。出现在文学作品中的主体萎顿了，颓废了。文学在意识到本身从社会中心退到边缘的过程中，也日渐放弃了对社会核心话题和宏大叙事的承担，甚至甘愿以平庸和小气来保持可怜的独特之处。王富仁说在“上世纪九十年代以后的中国”“这样一个世界上我们已经无蒙可启”[5]文学不再是所谓民族国家的想象或文化共同体的想象，也不再主要是精神的产物。文学失去了原先附加或虚幻的权力光环，却也没有返璞归真。对于我们这些传统文学者而言，最令人忧伤且无奈的是，作为一种精神性的表达，今天的文学已经很少或不再能为社会提供建设性的价值观念了。不仅是启蒙文学遭到冲击，而且根本的是文学担当不了启蒙的责任和使命。
在当代中国，快节奏的社会生活和巨大的生存压力，加之消费文化长期以来对大众的影响，使得大众的欣赏趣味偏向于娱乐和消遣，不再像八十年代把什么都社会化、政治化。从某
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn一方面看，淡化政治也是历史进步的表现，因为不是每一个人都要做政治家。现在的现实却是：人们越来越习惯于把娱乐世界的自由当成是全部的自由，把娱乐参与等同于政治参与，把娱乐世界的“民主”当成政治民主。“一个人在消费娱乐世界里寻求释放，把它作为自由的全部，自我的全部，那么，这样的自由就是可疑的，这样的个性和自我就是扭曲的。”[6]当前的文学现象后面隐藏着危机，因为文学毕竟不是游戏，它应当起到社会良心的作用。作为一个知识分子，处在社会精英的地位，笔下的文学作品对社会风向有一定的引导作用，就不能什么都不关心，什么都是玩，就不能沦为商品经济和大众文化市场的奴隶，成为无主见、无思想、无个性的精神盲流。
尽管新时期问题小说有诸多的不足，但瑕不掩瑜，洋溢在作品中的作家的热情，对社会的责任感和担当意识对于今天的文学来说，是弥足珍贵的，是一份宝贵的遗产。它与“旧文学”不一样的地方，就是它不将文学当作“失意时的消遣或得意时的玩意”，[7]而是作为一种与现实人生密切相关的事情。生活在一个政治权利、公民权利还有待扩大的社会，我们应该首先争取这种公民权利，而不是一味沉浸在个人娱乐的世界，沉浸在虚幻的自由、自我表现中。上世纪八十年代问题小说那种强烈的社会责任感，积极的担当意识在现在看来是如此的可爱与宝贵。中国社会正处在伟大复兴的关键时期，许多新问题需要我们献计献策来解决，当我们享受社会给予的权利时，别忘了自己身上还担当着一份责任。
注释：
[1]刘心武：《班主任》，北京联合出版有限责任公司，2014年版。
[2]罗长青：《过渡时期的创作诉求——20世纪70年代后期至80年代中期文学研究》，南京大学博士学位论文，2012年。
[3]张光芒：《反思的力度及其局限——重读》，名作欣赏，2010年，第12期。
[4]常慧林：《中国现当代小说中的反智叙事研究》，兰州大学博士学位论文，2013年。
[5]王富仁：《摸索着鲁迅的灵魂》，鲁迅研究月刊，2005年，第02期。
[6]陶东风：《去精英化时代的大众娱乐文化》，学术月刊，2009年，第05期。
[7]曹万生：《中国现代汉语文学史》，中国人民大学出版社，2010年版。
（李天玲
浙江温州
温州大学人文学院325035）
篇五：新时期小说词语的锤炼的论文
[小说语言艺术论文题目]小说语言艺术论文一、语言的直观艺术
海明威在创作|过程中，非常善于通过语言文字的直观性使读者能够感受到当时真实的场景。在读者阅读任何一篇文章的过程中，最开始映入眼帘的是文字，文字的直观性很强，记载了作品的全部内容，因此，文字给读者的震撼力可想而知。直观的文字不管是心理感受还是视觉感染，表达出来的内涵会更加贴切，更加丰富。比如想要表达一个人非常伤心，不仅可以利用“sad”，而且可以采用“unhap-py”，虽然这两个词语的含义相同，但是“unhappy”相对于“sad”而言，不仅可以使人们感染到悲伤的情绪，而且可以使读者的印象更加深刻，给读者预留一定的思想空间。比如在《老人与海》中，描写老人桑提亚哥和年轻黑人掰手腕的情境，海明威主要采用了没有加任何标点的长句来描写，中间没有任何停顿，因此每一位读者读后都会产生一种刺激、紧张、恐惧等心理，甚至能体会到掰手腕后的疲惫。这种直观语言可以更加引起读者的切身体验和思考。当然，语言的直观化并不在于句子的长短，比如在《老人与海》中，海明威利用短句也同样达到了很好的视觉化效果。在小说中描述到，老人和大马林鱼之间虽然进行了一天一夜的搏斗已经精疲力竭，但老人仍然一次又一次拉它回来，在整个坚持的过程中描写的简短精练的句子一方面呈现了老人非常疲惫的状态，另一方面也为读者呈现了一种坚持不懈、努力拼搏的情境，增强了读者的心理、视觉感受。又比如在《白象似的群山》中，为了阻止男青年再说话，姑娘居然连用7个“求求你”，这种语言表达相比任何修饰都更加能够体现姑娘此时厌烦、忐忑的心理。
二、语言的口语艺术
三、语言的可视化艺术
海明威不是艺术家，也不是哲学家，通过拜读海明威的作品，并不会感到艺术家们对于艺术生活的无限向往和不切实际的抽象表达，也不会体会到哲学家那样思考生活，而是通过客观描写事物外观来表达情感的一种艺术体现，不仅可以把读者和作家的距离拉近，而且可以引起情感的共鸣，产生真实的视觉感受。海明威常常会利用一些可视化语言仔细描写事物外形，并且提出并不能通过抽象的思辨以及理智客观描摹事物外观，只可以凭借自己的直觉，根据自己的感性思考和体会对事物的声音、颜色、形状进行描摹，然后将其呈现给读者，让读者自己去探索、感悟、思考。比如《乞力马扎罗的雪》中，作者以主人公的视角对于自己所观察到的平原、树木、大鸟、含羞草、影子等一些事物进行直观描摹，让读者能够感受到广袤无垠的草原，展翅翱翔的大鸟，在阳光下投射的影子，使读者感觉非常真切、直观。又比如《雨中的猫》中，描写一段下雨的场景，其中描写了海水、雨水、棕榈树、纪念碑、积水等事物，雨水、海水的动静结合，各种事物形成了一幅极为丰富、色彩鲜明、生动形象的图画。物象的清晰度高，语言可视化程度高，因此在简朴的语言环境中才蕴含着丰富的物象，令人回味无穷。
四、语言的含蓄艺术
篇六：新时期小说词语的锤炼的论文
新时期张天翼小说研究述评摘要：新时期张天翼小说研究呈现出研究方法多样化、研究视角新颖化、价值尺度多元化的特征。本文从整体研究、专题研究等方面对新时期张天翼小说研究进行评述。以期推动张是翼小说研究走向深入和成熟。
关键词：新时期
张天翼
小说研究
张天翼被誉为1930年代“最富才华的短篇小说家”，为中国现代讽刺小说的初步成熟做出了突出的贡献。学界对于张天翼小说的关注和研究几乎与其刨作同步展开。三、四十年代张天翼小说研究多采用社会历史批评的研究方法，冯乃超、茅盾、胡风、鲁迅等都敏锐的把握了张天翼小说的创作特色，但明显存在价值立场单一化的倾向。在文学史的惯常叙述中，张天翼并不占据显著的位置，总是被放在左翼文学的整体脉络中加以考察。直到夏志清先生出版于60年代的《中国现代小说史》中，对张天翼的文学成就进行了高度的评价。
一
对张天翼小说进行整体研究是新时期张天翼小说研究的一大重点，体现了张天翼小说研究的较高成就。首先集中地体现在研究张天翼的专著上。《张天翼小说论稿》、《张天翼的文学道路》、《张天翼评传》是影响力较大的三部重要专著，各具特色，从不同角度展现了张天翼小说创作的全貌。
王晓明的《张天翼：过于明晰的世界》认为在张天翼独特的艺术背后，存在着过于明晰地把握世界的创作倾向。文章结合时代群体和作家创作心理，对张天翼的写作做了比较透彻的解析，发出一些具有启发性的新论。
他对张天翼小说的评判突破了政治功利维度，建构起一种美学的研究视角，但立论主观色彩较强，未能打开张天翼小说研究的新局面。
在研究角度、研究视野上对张天翼小说研究做出突破性贡献的是秦弓的《张天翼：审丑图的艺术建构》。30年代论者质疑张天翼小说中没有“具有伟大性格的描写”，秦弓却指出文学自古就有审美与审丑的双重功能。论者从美学风格和价值角度出发，对审丑的重要意义与张天翼的个性价值做出正确评价，史论结合，探索张天翼审丑艺术的中外渊源。文章深刻地阐释了张天翼小说独特的审美理想和美学世界，立论精辟，论证有力，开拓了张天翼小说研究的视域。
张天翼是现实主义创作的忠实追随者，同时不断地探索表达方式。使现实主义本身更加现代化，对一般的左翼现实主义文学进行了超越。这也是以往论者对张天翼现实主义作家这一定位犹疑的原因所在。随着理论框架的完善，新时期研究者在对现实主义的深刻内涵的挖掘与流变的把握基础上，深化了对张天翼现实主义创作方法的把握。言恂、王攸欣合写的《独具品格的现实主义作家——张天冀和他的短篇小说》指出现实主义是中国文学现代化的主要目标。张天翼正是在这种意义上致力于创作主题和表现技巧上的现代化的。美国学者安敏成的《张天翼——作为社会使命的小说》，在开阔的理论视域里重新考量现实主义文学，从方法论的角度给我们提供新的视景。论者将张天翼与茅盾对举，比较在现实主义创作中的异同点，使我们能从“史”的角度给张天翼定位。论者重点谈到了张天翼对现实主义小说的戏拟，高度肯定了张天翼的小说形式方面的实验。沿着安敏成开辟的路径，姜静《张天翼小说现实主义创作再探》和汪神《现实主义的自觉——张天翼小说创作的一个侧面》都继续探讨了张天翼的现实主义创作方法。
二
此外。许多研究张天翼的文章都从分析小说的人物入手，丰富了张天翼小说的人物形象研究。但是论文大多集中在张天翼几类经典人物形象系列的研究，把人物形象简单地纳入讽刺形象体系中的一个类型，而一些未能整合进讽刺形象体系的人物形象便淡出了研究者的视野，如张天翼小说中的父亲形象、女性形象、儿童形象等。导致无法展现出张天翼小说中人物形象的美学全貌，遮蔽了讽刺以外其他色调的可能及文化审美内涵的承载。张天翼小说中一些“边缘化”的人物形象还存在很大的研究空间。
在张天翼小说的思想内涵研究方面，张天翼自认自己的创作是在“重写着《阿Q正传》”，评论界也一致认为他在左翼文坛率先恢复了探究“国民性”的重大文学主题。新时期的研究者大多局限在揭出社会病根和改造国民灵魂的思想立意，很少对张天翼小说的主旨思想进行挖掘和新批评方法的观照。
在文本中心论、读者中心论等全新的文学批评范式下，新时期研究者对张天翼小说的文本重新解读，一定程度上加深了对张天翼小说思想内涵的开掘，拓展了我们解读张天翼小说的思路。安敏成在《张天翼——作为社会使命的小说》中认为张天翼小说中的所有行为包括艺术“都被简化为一种权利欲的表现”，在《夏夜梦》中，“‘京剧’成为一个孩子初涉残酷的成人世界的持久隐喻”。汪祎在《现实主义的自觉——张天翼小说创作的一个侧面》中则进一步从文学创作程式的角度，把《夏夜梦》看作
作家自身“被既有模式淹没的创作状态的隐喻”。何轩《权威的建构与主体的颠覆——张天翼(华威先生)解读》，借鉴福科、奥斯丁的经典语言学批评理论，揭示了小说超文本的文化内涵，即权威的建构与主体的颠覆。我们通常把张天翼看作左翼作家代表。简化了张天翼与左翼文学的复
杂关系，遮蔽了张天翼小说超越时代精神的人性书写及文本结构潜在的隐喻意义。
对张天翼小说的艺术风格研究是新时期张天翼小说研究的一大热点。
讽刺手法是张天翼小说最突出的艺术风格。研究的成果也非常丰硕，但也存在着低水平重复的问题。在研究方法上取得突破的是陈晓燕的《反讽与悖论——张天翼小说讽刺艺术论》，将英美新批评理论引入张天翼小说研究，以“反讽”与“悖论”概念作为结构论文的理论基础，但文章存在着理论的引入和文本解读疏离的弊端。加拿大学者崔淑英《张天翼在抗日战争时期的讽刺小说》借鉴了美国小说评论家爱德华·罗僧汉姆的讽刺理论，通过对《华威先生》这一个案解读，指出如何弄清讽刺小说中含蓄的打击对象，为解读张天翼讽刺小说文本提供了一个新的思路。但是总体上对张天翼小说讽刺手法的研究仍显单薄，对张天翼讽刺文学深层的喜剧精神、悲剧意识及审丑的美学风格挖掘还未深入：艺术特点的分析往往成为一种表层的罗列，而不能与作家的深层创作心理、美学追求交融。
在研究者对张天翼创作风格的不断探寻中，比较研究成为一个行之有效的批评视角，通过纵横比较拓展了张天翼小说研究的外延，在一个广阔的参照系中认识张天翼的小说创作。
平行比较主要集中在老舍、蒋牧良等与张天翼同时代同类型的幽默讽刺作家身上。据其可比性展开系列比较，在现代幽默讽刺作家群体中凸显张天翼的审美心理和创作风格。张天翼的“峭利型”讽刺风格几成定论，但新时期论者的深入研究和探源取得了一定成就，某种程度上形成一种对话和交锋。王希颖的《含泪笑看“人生相”——比较张天翼、蒋牧良讽刺小说的创作风格》，指出张天翼明快、冷峭、尖刻的创作风格。宋永毅《童年人格·幼年审美观·少年文化构成——张天翼、老舍创作风格差异
的主体探源》运用深度心理学原则，从主体角度深层揭示张天翼冷峭风格的渊源。不同于上述论者对张天翼“冷峭”的讽刺风格的论断，张中良《老舍与张天翼：为中国召唤塔利亚》和杜元明《张天翼小说论稿》中则认为张天翼的创作风格表现为“热”。张中良认为张天翼的讽刺是一种骄阳的阳刚炽热之美，但突进的讽刺下“实则更多冷峻”。杜元明则指出鲁迅的讽刺风格表现为“冷”(冷峻)，而张天翼则表现为“热”(峭利)。这种“交锋”有助于我们摆脱定论成见，深入张天翼的创作心理和文本内层，全面认识张天翼的创作风格。
张天翼小说独特的讽刺风格形成于一种对传统的继承优化和对外来文化的借鉴归化之间的张力。吴福辉《张天翼：熔铸于英俄讽刺的交汇处》是这方面研究的第一篇专论。指出张天翼在对外借鉴上“横跨着”的姿态和独特的道路，他以英俄为主的一切外国文学经验的借鉴，形成了独特的左翼讽刺表现力。
对张天翼小说的文体风格研究也具有重要的意义，丰富了张天翼小说的内部研究。有助于更好地把握张天翼小说的美学特质。30年代茅盾等评论家就对张天翼小说的文体创新给予高度评价。
新时期一些论者从叙事方式、语言艺术等文体表层方面人手，试图挖掘张天翼小说的深层文体意识。朱庆华《挡不住的魅力——论(华威先生)叙述之美》运用叙述学和接受美学的理论，分析《华威先生》这一文本个案的叙事文体特点。丁亚玲《沙汀与张天翼小说的语言比较》就沙汀与张天翼的小说语言特点作比较性探讨，指出张天翼“虽通晓多种方言。却无真正的乡土情结和牢固的地域性审美情趣”。陈明彬、付金艳的《张天翼讽刺小说的现代性特征检索沪，对张天翼小说的文体特征做出综合性评述，认为其丰富了中国现代讽刺小说的“文体”内涵。赵园的《论张天翼小说》
深刻地分析了张天翼作为“文体家”的成就与不足，在张天翼小说的文体风格研究方面做出突破性贡献。赵园精妙地论述了张天翼小说中省略留白的艺术、以情绪结构小说、结构完整性的规范等文体结构特点：同时深入分析了文体风格与作家的审美创作心理、社会氛围间的密切关系。
“只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质”。深入探讨张天翼小说的文体风格，对理解张天翼小说的独特价值具有重要意义。但在张天翼小说研究中，真正上升到文体高度，分析其美学特质的有分量的论述还不多见。
总结：纵观30年来的张天翼小说研究，取得了丰富的研究成果。但相对于张天翼在文学史上的地位和作用，研究还是显得薄弱，尚存在学术空白和不足。
第二。张天翼的小说继承了鲁迅改造“国民性”的传统。二者具有审视民族文化心理的共性，在文体风格上都具有不断探索创新的现代性，把短篇小说文体提升到一个新的高度。但二者在美学风格上又呈现出不同的特质，鲁迅忧愤深广，讽刺风格冷峻，作品呈现出复杂的色调。而张天翼则具有一种时代的单纯激进的面貌，作品浸染一种极端情绪，表现为炽热的讽刺风格。虽然许多研究者承认张天翼是鲁迅的嫡亲传人，但大多是从影响研究角度论述鲁迅对张天翼文学创作的影响，简单梳理张天翼创作思想、艺术风格等与鲁迅相似的方面，缺乏从平行比较研究的角度对二人的精神渊源和美学特质的异同进行整体性研究的文章。
篇七：新时期小说词语的锤炼的论文
以韩少功作品为例分析"寻根文学"的特征。《爸爸爸》是韩少功“寻根文学”的代表作。他主张文学创作对民族文化、民族精神重新进行审视和思辨，希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存之迷。作品通过一个山寨的衰微，反思全民族发展的途径。作品在进行民族自审方面，外化了人民身上世代流传、绵绵不绝的深厚文化积淀：对落后、愚昧、原始祖训奉若神明，对新思想、新观念、新事物本能地抵御和反抗，乃至于拚命的排斥、打击和扼杀。丙崽的形象是民族劣根象征体。而革新者在“离经叛道”上都失败了，比如丙崽娘带来的些许文明的消失，及至后来她本人也杳无音信；仁宝想按照山外的风习搞些改革，得到的却是其父响亮的耳光。这些，都深刻地表现了民族自审、文化反思的主题。作品里面具有深厚的象征意义，如丙崽代表野蛮、愚昧，裁缝仲满是固有传统的象征，丙崽娘的变化正是文明的种子被同化的标志，仁宝似乎象征着改革的力量。所以“寻根文学”它是在对民族文化的审视，挖掘病根、批评国民劣根性，和对传统文化进行新的价值选
创作为中心
作者：胡军
时间：2010/11/19:45:00
来源：论文天下论文网
论文摘要：寻根文学的一个重要文学史意义就是推进了新时期小说艺术观念的转型。这种转型的具体内涵包括：使新时期小说由传统载道走向现代审美，由现实主义走向现代主义，以及对传统小说时空观念的转变。本文以韩少功20世纪80年代创作为中心，探讨了这一转型的过程，及这一过程中寻根文学的历史地位和贡献。
论文关键词：韩少功；载道；审美；现实主义；现代主义；时空观
寻根文学是一场发生在20世纪80年代前后的文化寻根运动和文学思潮。作为一个沉淀的文学历史事实，随着时间的流逝，其地位和意义日渐为人们所漠视。但在重新整理当代文学史的今天，对寻根文学的意义再发掘，有着现实的必要。今天看来，在20世纪80年代文学思潮的更迭中，寻根文学具有承前启后的作用，其一个重要的文学史意义就是推进了新时期小说观念的转型。可以说，以寻根文学为界，20世纪80年代文学前后期的艺术观念截然不同。季红真认为，“寻根文学”使“新时期文学”基本上完成了艺术嬗变，继之而起的文学思潮几乎都受到了“寻根文学”的影响。在寻根作家中，对寻根文学思考最为深入，最为系统，探索最富创造性的作家当属韩少功。他在1985年相继发表的寻根文学纲领性文章《文学的“根”》与寻根文学标志性小说《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等，显示出他在理论与创作上的高度自觉。本文以韩少功20世纪80年代创作为中心，探讨寻根文学是怎样推动新时期小说艺术观念转型的，以及转型过程中它的地位和贡献。
一、从载道到审美
寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作出的第一个重要贡献是促成了其由传统的功利载道型向现代审美愉悦型的转变。寻根文学之前的当代文学整体格局，仍然是以建立在反映论基础上的功利载道型文学为主导地位。粉碎“四人帮”以后，虽说有形的政治桎梏已经打碎，但无形的“政治情结”依然缠绕着作家，用文学担负起对历史的反思和对现实批判成为当时很多作家创作的内在驱动力。即便后来成为寻根文学主将的韩少功也不例外，他的初期代表作《月兰》、《西望茅草地》等都以“文革”作为历史背景，以现实主义为主要手法，展示“文革”留给人的心灵创痛和悲欢离合，呼应了时代潮流，应合了当时社会政治心理，因而在国内引起了一定影响。但从根本上说，这类文学仍属于政治意识形态的写作成规和话语系统，其功利性的实用追求，使得文学在实质意义上已沦为工具而丧失了其作为艺术的自我本质属性。
文学是一门艺术，以审美为本质功能。但中国文学历来有“载道”的传统，对于小说来说，这种情况在近代以来表现得更为突出。梁启超等人在论述“小说革命”时．就公开宣扬：“欲新一国之民，不可不先新兴一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说……”，对小说功能的无以复加的强调就很好地说明了这一点，同时也昭示了小说在20世纪中国所将要承担的历史使命。正是基于这一点，构成20世纪中国文学内
在矛盾的一个根本的问题就是功利与唯美之间的冲突，可以说，几乎所有的20世纪中国文学论争都与这个问题或多或少有着关系。对于20世纪80年代的寻根文学来说，它也正是在这个问题上实现了对新时期文学审美愉悦本质属性的还原，和对过于浓厚的功利性色彩的反拨。
其实在寻根文学之前，一批在艺术观念和艺术形式上迥异于“伤痕”、“反思”、“改革”等主流文学的作品已经出现，如：汪曾祺的《受戒》(1980)、《大淖记事》(1981)，张承志的《绿夜》(1981)、《黑骏马》(1982)，李杭育的《最后一个鱼佬》(1983)，郑义的《远村》(1983)，贾平凹的《商州三录》(1983—1984)等。这些作品标志着文学创作的既有规范已有所突破。无论是汪曾祺的“克制陈述”、“除尽火气”，阿城的“涤除玄鉴”、“澄怀味象”，还是李杭育对家乡挽歌式的诗意描写，以及张承志所表现出的那种朝圣者般遥遥跋涉的雄浑悲壮之美等等，已远非功利载道型文学所能传达，与当时的主流文学相比，其异质性显而易见。它们的出现，昭示着一个审美文学时代即将来临。而寻根文学则强化了对这种文学的寻找。
首先，在寻根作家们的理论宣言中，普遍高扬着文学的主体精神，对传统的“载道”进行了否定和批判。对此持论最为激烈的当数李杭育，他说：“纯粹中国的传统，骨子里是反艺术的。中国的文化形态以儒学为本。儒家的哲学浅薄、平庸，却非常实用。孔孟之学不外政治和伦理，一心治国安邦，教化世风，便无暇顾及本质上是浪漫的文学艺术；偶或论诗，也只?无邪?二字，仍是伦理的，?载道?的。”并进而从历史的角度指出：“两千年来我们的文学观念并没发生根本改变，而每一次的文学革命都只是以?道?反?道?，到头来仍旧归结于?道?，一个比较合时宜的?道?，仍旧是政治的、伦理的，而决非哲学的、美学的。”基于此，他们希望借当时社会上悄然兴起的“文化热”冲淡或反拨文学中过于浓重的“载道”倾向，为新时期文学植入一些审美因素。这种文化策略，在韩少功那里被表述为“对东方民族思维和审美优势的寻找”。在《文学的“根”》中，韩少功劈头就问：“绚丽的楚文化流到哪里去了?”这显然是从审美的角度发问。接着作者通过一位诗人去湘西开会，终于在湘西的崇山峻岭中找到了它，“只有在那里，你才能更好地体会到楚辞中的那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界”。这种境界显然是一种审美的境界。对于寻根的目的，他从理论上概括为：“是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”从这个意义上说，所谓的“寻根”。实际上就是一次审美范畴内的历史文化追寻活动。
与理论主张相一致，寻根作家们在创作中也高扬主体审美意识。以韩少功创作为例，在他的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等作品中，审美的意义呈现出对“载道”文学观全面替代，作品的实际意义主要依靠文本的美学内涵来体现和发挥。如在《爸爸爸》里，神秘而浪漫的巫楚文化通过大量的民俗事象得到了淋漓尽致的渲染。“鸡头寨”——一个时空不明的世外村落，它被种种神秘气氛所笼罩，联系着一系列神奇事件：蜘蛛精、岔路鬼、蛇好淫、挑生虫的传说以及红白喜事的唱简、祭祀谷神、请巫师指点、砍牛头预测胜负、吃冤家尸体、坐桩而死、过山等等。虽然作者有着强烈的启蒙功利意识，但似真似幻，怪异荒诞的文本实际效果却在相当程度上稀释了作者的启蒙动机，使文本的意义由功利走向审美。如果说，韩少功初期创作，主题的明确性、人物的典型性、细节的真实性是他的追求目标，那么，在发表寻根宣言以后，他显然放弃了对上述艺术成规的追求，主题的含混幽深、细节的荒诞性成为他的创作主调。如在《鞋癖》中，他写到惨遭不测的父亲亡灵不断显迹在父亲以前坐的藤椅上，常用的蓝花釉瓷碗上和公共卫生间的墙壁上，因为藤椅会无声发声，瓷碗会无端破裂，墙上一片暗色的水渍完全是父亲正面的剪影。这些细节展示的是人与自然的通灵性，在特定的时刻与氛围中，人可能转化为自然，自然也可能具有人的灵性。正所谓天人感应，物我归一。显然，韩少功的这些作品在精神和情感方面已经超越了功利色彩浓烈的文学，其中的审美韵味的悠长不再依赖既有的写作模式，而是让你在文本的意趣氛围、行文遣词中去领略。这种审美化追求，同样反映在王安忆、阿城、莫言、扎西达娃、李杭育、何利伟等人的创作中。如阿城的《棋王》，作者以大巧若拙的描写，朴实简洁的语言，豁达通脱的美学情怀重新阐释老庄的“不为物役”，在一种充分的人格独立和精神自由中获得对现实人生的超越，以及与永恒、无限的自然宇宙合为一体的审美人格。而在“红高粱”系列中，莫言以一种奇特的、极具张力与分裂的叙述表现出对充满原始野性生命力的崇拜。正是这些作家的努力，新时期文学终于卸掉了“载道”的沉重包袱，迈入了一个审美文学的新时代。
二、从现实主义到现代主义
寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作出的第二个重要贡献是促成了其由传统的现实主义走向现代主义。“文革”结束后，“伤痕”与“反思”文学曾使一度失落的现实主义文学传统得到了恢复。构成当时文学主体的，就是这种回归的现实主义文学。但必须看到，这种现实主义在回归的同时也在酝酿着对自身的超越。这种超越与当时文坛蓬勃兴起的“现代派热”相关。这主要表现有二：一是随着新时期国门的再次打开，大量西方现代派作品蜂拥而入，对传统现实主义文学产生了强有力的冲击；二是新时期初期的作家普遍表现出对现代派的极大的热情。如：1981年9月高行健出版《现代小说技巧初探=》后，围绕这本小册子，王蒙、刘心武、李陀、冯骥才等人在《上海文学》上展开了大规模的“现代派”讨论。更为可贵的是一些作家在创作实践上进行了探索，如王蒙的“意识流”系列。但由于思想领域内长期的自我封闭，当时的人在对待西方现代派哲学和文学还是处于犹疑观望的状态，因此他们大都采取了谨慎的态度，在借鉴时小心翼翼地把现代派作品分解为内容与形式两个方面。这显然不利于新时期文学现代化的要求。“西方现代主义给中国作家开阔了眼界，却没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。”所以，在最初的“现代派热”后，文坛并没有走向激进的“欧化”道路，相反倒是现代派小说试验都暂已告停。但这并不意味着当代作家放弃了对“现代派”文学的探索，从某种意义上说，这种状况说明新时期现代主义的转化的深化，即从形式的追求上升到观念的思索。而在实质意义上从观念上推进这种转化的，恰恰是寻根文学。
应该说，寻根文学并不是现代主义文学。但在寻根作家们的理论表述中，对现代主义却都流露出几分好感。如韩少功在《文学的“根”》中提及的外国作家有近20人，基本上属于“现代派”：福克纳、博尔赫斯、毛姆、昆德拉、罗伯一格里耶、塞林格等。更重要的是，韩少功等人在艺术实践上推进了新时期文学的现代主义转化。在这一转化过程中，寻根作家们作出了如下贡献。
首先，促成了新时期文学向内转。由对外在世界的客观反映转入对人物内心世界的再现，是新时期文学现代主义转化的第一步。当新时期文学在题材上摆脱了“写什么”的桎梏后，“怎么写”即作家的主体创造性成为大家所普遍关注的问题。这显然是新时期文学由叙事走向抒情的开始。应该说，在寻根文学之前，一些作家的写作已经出现散文化和诗化的特点，如王蒙、汪曾祺、贾平凹等。这种写作与传统的现实主义客观写实相比较，最大的差别就是作家叙事意识的不同。它们尽可能摒弃或淡化那种由情节所决定的矛盾冲突，而注重人物内心情感的抒发。如王蒙《海的梦》，作者并没有正面叙述主人公的沧桑经历，而是让他面对大海梦魂幻游，主人公的丰富的内心世界和对历史人生的深沉思考生动地跃然纸上。寻根文学出现后，这种写作倾向则更加有意识地被强化了。这可以从韩少功的80年代中前期创作轨迹的变化看出。韩少功称自己的早期创作多属“问题小说”，“先有意念主题”，“再找适当的材料”，人物往往是某种思想、理念的形象化载体。这虽然充分发挥了文学的社会化功能，但也因为主题的鲜明单一、人物的扁平化削弱了文学的审美性。而在1985年后，韩少功的创作发生了重大转折。他开始关注人类理性发展偏至时对人类生命的戕害，“随着人类进入科学和工业时代，整个人类精神发生了向理性的倾斜，直觉思维，或者说非理性思维，被忙忙碌碌的人类排拒了，进入了隐秘的潜意识领域，在那里沉睡。只有在酒后，在梦中，在疯癫状态下，在幼儿时期，总之是在理性薄弱和理性失控的情况下，人们才零零碎碎地捕捉到这种思维的迹象”。因此，韩少功这个时期的小说有意放弃对明确主题的追求，淡化情节冲突，而是通过挖掘人潜意识的原始经验，表现主人公的幽秘复杂内心世界，像《雷祸》、《诱惑》、《蓝盖子》、《梦案》等小说几乎全篇都是心理写实，外在现实冲突已经转化为内在心理呈示，如“一个朦胧化的灵魂幻象”、“一个混沌初开的景象”、“一个仍未降临的未来梦想”，它可能“来自无限，令人感到陌生，冷峻魔幻、无边无际、光怪陆离”，甚至“罪恶”、“混乱”、“荒谬”，让人颇感诡异神秘，这多少折射出创作主体内心的隐忧、惊惧和痛楚。
其次，表现主义美学原则的崛起。这主要表现在寻根文学与传统现实主义对待现实的观照方式不同。为适应“向内转”的艺术要求，寻根文学改变了传统现实主义以“反映论”为指导，强调艺术对现实客观再现的原则，代之而起的是注重艺术对自我的主观表现。寻根作家们的表现主义美学原则追求，主要体现在以下三个方面：一、重主体性认知。在寻根文学“向内转”的过程中，就包含了重视文学主体性的要求。对人物内心的抒发刻画，必然要求作家要具备对世界独特的内心体验。如《棋王》，作者的创作目的是要用中国传统文化一心理来观照、理解和表现世界。因此，阿城主要是让创作主体浸入中国文化来写世界，而不单是写大干世界的中国文化，也就是说中国传统文化是作家内在的修养，而不一定是他外在的表现对
象。进而言之，如果说这部小说中弥漫着一股中国文化气息，那么这股“气”主要不是得力于作者对外在事物的描写，而是生发于内，是由于作家自己底气的贯注。阿城相信，创作主体浸透了中国文化精神，作品自然就会弥漫中国文化之气。二、重整体思维。这是一种典型的东方思维。韩少功认为，东方文化思维方式是直觉，东方思维的传统是综合，是整体把握，是直接面对客体的感觉经验，而这正是整体性思维。譬如在《爸爸爸》中，韩少功不再注重对个人性格刻划，而是在对群体意识的观照中，来表现民族文化心理内涵，民族的集体无意识内容。在他的笔下，几乎所有的人都缺乏自我独立人格，他们服从共同的命运，听从部落统一的意志，个人的行动并不具有任何独立意义，也不影响部落的历史进程。这与传统现实主义以个体性的“人”为中心的思维方式显然不同，从而也带来了不同的审美体验和不同的审美效果。三、“陌生化”效果的追求。俄国形式主义批评家什克洛夫斯基认为：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”寻根作家深受这种美学观念的影响，在他们的作品中，故事情节的淡化、象征色彩的加强，有效的形成了审美主体和审美客体之间的间隙，给人留下无穷的回味与思考。如韩少功《归去来》中的“我”，一个陌生的外乡人，却被山寨里所有的人认定为另一个人，而“我”在这样的误认中恍然感到山寨里一切人与事都是“陌生化的熟悉”，由此，明晰化的自我特征与具体化的个人历史都在这荒诞的时空中消逝殆尽。而《爸爸爸》、《女女女》、《火宅》，以及王安忆的《小鲍庄》等小说，从具像到抽象，从经验到超验，出奇地审视和表现了民族传统文化中荒谬的世界和困境，给人的感觉恍然隔世。显然，这些小说是以陌生化向度增益着艺术的价值与活力。从现实主义的客观再现到表现主义的主观表现，认知方式的改变，必然带来艺术观念的变化，从而也最终促成了新时期小说艺术观念的转型。
三、时空观念的转变
寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作的第三个重要贡献是促成了其时空观念的转变——由传统的一维平面走向了现代的多维立体。传统小说遵循的是黑格尔历史时空观，在黑格尔看来，时间是线性发展的，空间是平面展开的，这种一维平面的时空观被传统现实主义严格遵守，是其艺术真实性的前提和基础。
寻根文学破除了这种传统文学的时空观念。他们喜欢从“当下”感受描述过去的时空，将历时性的线性时空共时化。“一切历史都是当代史”的观念在他们的作品中得到很好的诠释。在《爸爸爸》中，韩少功有意模糊了时代背景——抽去“鸡头寨”生活一切可考的时代和地域记号，将历史与现实混在一起，展示了一种超时空的生存状态：小说既有食人肉、祭祀谷神、万物有灵论、面向东方坐饮殉死等远古意识和生存方式，同时又出现了一个叫仁保的新派人物，他不时把照片、皮靴、报纸等现代物品带进山里，并张口闭口新词汇。这就使小说在时空上形成了混沌状态：过去就在现在中，现在也在过去里。小说因此也具有了时空上的象征意义：写的既是过去，又是现在；既不是过去，又不是现在，而是一个既包括了过去又包括
了现在的超稳定时空。它在象征意义上昭示的是一个超稳定的前现代古中国文明，揭示的是中国文化在时空发展上的惰性和滞后性，借用小说的一句现成话就是：“好像从远古活动到现在，从未变什么样。”寻根小说通过对旧时空观念的瓦解，意在寻找一种更本质的生存状态。如果说，韩少功在《爸爸爸》中，是要通过“整个人类超时间超空间的一种生存状态，一种生存精神州"完成宏大的文化批判命题，而在《灰烬》、《暗香》等小说中，则转向对个体存在复杂性的追寻，揭示出自我存在的一种理由，一种永恒：“我意识到自己的时代，那是因为我在时间中。我不仅生活在?现在?，而且生活于?过去?的?现时?；?过去?就在?现时?里，不是已经逝去了而是还在活着，还依然存在。”哪如《灰烬》中，现实的“我”(福生)在回忆中竟然回到了当年“我”随同伙伴偷柴的情景。“我”找到了熟悉的石板桥，走进了当年避雨的窑棚，居然发现多年前在此煮过白菜的锅沿依然沾着一片白菜，锅里依然有一些残汤，冒着热气。同伴刚刚离开，把拐了脚的“我”拉在这里。一个老人走过来，边走边骂那些偷柴的人，老人还怪我们把钵子打破了，这时“我”又记起，多年前同伴庆子的确失手打破了一个钵子。“我”提出赔钱，却发现钱留在旅馆的床头。老人就这样跟随“我”往前走，并向福生讲述苍茫的历史故事。而在天亮的时候，老人却消失的无影无踪。整个小说就在过去、现在的时空中不断轮回、交织，在这里，时间已混沌，空间的界限也已不复存在。当然，我们可以说作者运用这种艺术方法，用意是想通过已在都市中迷失了、忘却了历史的“我”重新回到过去自然、本真的“我”中去，但我更认为这是对人原生存状态的还原。如果我们的目光一直专注单向、一维的时空结构历史，那么许多生存体验可能会被遮蔽，甚至被遗忘，当韩少功等寻根作家们以其真诚、切实的生存感受瓦解了这种时空观，也许一些主题性观念(如本质、典型等)或者乌托邦意识也随之被瓦解，“但这种瓦解未必是消极的，一旦人们从乌托邦的幻梦中苏醒过来，对存在本身的注意力往往能更充分地焕发。而这种注意力本身就预示着某种新的问题，它可能会激发出某种希望与创造的激情，新的渴望与新的发现。”因此，寻根作家们对旧有的时空观的破解不仅显示出他们在艺术上强烈的超越意识，而且也体现了他们独特的人文关怀，即对人的存在的理解与尊重。
时空观念是衡量小说现代化的一个重要标志，随着小说艺术的发展，其地位和重要性日益突出并引起人们高度注意。应该说，从20世纪50年代到70年代，当代文学在全面继承传统现实主义时空观念的同时，也在逐渐地推进这一观念的现代化转化。在梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》中，我们可以看到作者对这种传统时空观念的反抗和努力。这种状况一直延续到新时期初，在茹志娟的《剪辑错了故事》、王蒙的“意识流”系列作品中，人们看到的显然不再是一维的时空，而是当代作家在时空结构艺术上的摸索进展。这种时空观念的发展和演变，到了寻根文学那里，从理论到创作都得到全面推进。即是说，寻根文学使新时期小说时空观最终由传统的一维平面走向了现代的多维立体，这就为新时期小说现代化创造了良好的条件。没有这种时空观的破除，就没有后来先锋小说在时空结构艺术上的随意挥洒，就没有文体解放所带来的新时期文学蓬勃展开的现代化。在这个意义上，寻根文学对传统小说时空观念的转变，是对新时期小说现代化所作出的一个重要贡献。
篇八：新时期小说词语的锤炼的论文
《新时期文学在越南的翻译、研究及其启示》摘要：从20世纪90年代以来，中国新时期文学的许多著名作家诸如王蒙、贾平凹、冯骥才、莫言、张贤亮、铁凝、韩少功、余华、李锐、刘震云、金庸、琼瑶等的代表性作品被逐步翻译介绍到越南，掀起中国文学的翻译和研究的热潮，出现了许多著名的翻译家和研究专家，从1989至2010年所有翻译介绍到越南的中国作家中，莫言的小说翻译最多，其次是刘震云、铁凝、张贤亮、冯骥才、王蒙、韩少功、余华、李锐等，此外还有阿城、残雪、陈忠实、古华、柯云路、霍达、叶辛等等，这些作家每人只翻译一两部作品而已，越南的许多核心刊物如《文艺》《文学研究》和《中国研究》等，都有许多论文介绍中国新时期文学的成就
从20世纪90年代以来，中国新时期文学的许多著名作家诸如王蒙、贾平凹、冯骥才、莫言、张贤亮、铁凝、韩少功、余华、李锐、刘震云、金庸、琼瑶等的代表性作品被逐步翻译介绍到越南，掀起中国文学的翻译和研究的热潮，出现了许多著名的翻译家和研究专家。中国新时期文学在越南的翻译和研究不仅促进了中越文学的交流，同时也对越南当代文学的发展提供了重要的启示。
一
中越文學交流已经有很长的历史了，越南人没有谁不知道中国古代的《诗经》《楚辞》《唐诗》和明清小说。进入现代以后，鲁迅、郭沫若、曹禺、茅盾、赵树理等等，都是越南读者耳熟能详的作家。
1978年开始的中国改革开放为中国现代文学的发展开辟了一条宽广的道路。在中国文坛上出现了许多著名的作家，如王蒙、贾平凹、冯骥才、莫言、张贤亮等等。但由于1979年中越边境的战争，使中越两国关系中断，因而越南读者对中国文学在这时期的文学成就没有任何的了解。直到1991年两国恢复了正常关系后，中国当代小说才得以翻译和介绍给越南读者。
越南从1986年起开始进行革新，为越南融入国际社会创造了条件。在文学领域，包括中国在内的外国文艺理论和文学作品得以顺利地进入越南。中国和越南都属于第三世界体系，曾遭受帝国主义的侵略，最后都通过革命获得独立，并进行社会主义建设。在国家建设和革新的过程中，中国遇到的许多问题也是越南所要面对的问题。如20世纪80年代末90年代初，越南文艺理论界所关注的文学与现实、文学与政治和社会主义现实主义等问题，这些问题在中国也曾引起过热烈的讨论。“文学从属于政治”的口号被认为过于狭隘，缺少民主性。越南提出“文艺为祖国服务、为人民服务”的口号与邓小平提出的“文艺为人民服务、为社会主义服务”非.
常相似。由于文化和政治的相同，相对于其他外国文学来说，越南对中国当代文学感到更加亲切和易于接受。正是因为革新的需要，越南迫切了解中国当代文学是如何革新的。越南迫切希望能够借鉴中国新时期的革新文学以打破越南的文学“禁区”，以探寻自己国内尚未提及的某些问题。介绍和研究中国当代文学是越南文学的自我认识和自我反省的工作。可以这么说，中国新时期文学是越南文学改革的榜样。
中国新时期第一部在越南翻译并引起“地震”的长篇小说是张贤亮的《男人的一半是女人》。在越南，一部优秀的长篇小说一般只印一千至两千册，但在1989年前后，位于越南南方的青年出版社却对张贤亮的这部小说印行了一万五千册，而位于北部的劳动出版社在同个时期也印行了一万五千册。这样这部小说在越南总共印行了三万册，创造了越南的纪录！值得注意的是，这部小说在十年后的1999年得以再版，2004年又再次印行出版。
张贤亮的这部小说给越南文坛带来新的风气：风格独特，摈弃教条，冲破“禁区”，否定社会主义现实主义的创作方法，主人公章永璘坎坷的命运是专制政权所造成的，他被划入“犯人”的行列，这与越南特定时期的知识分子艰难困苦的生活十分相似。
中国新时期小说被介绍到越南的第二部长篇小说是贾平凹的《废都》，1999年由岘港出版社翻译出版。这部小说在越南的声誉一点也不比张贤亮的《男人的一半是女人》差。这两部小说引起越南读者对中国小说的强烈兴趣，希望能够读到更多的中国小说。正因如此，在越南便掀起了翻译中国当代小说的热潮。
首先，越南出版界选译的小说都是一些获得国内外各种奖项的作品，如贾平凹的《废都》、陈忠实的《白鹿原》、王安忆的《长恨歌》、王蒙的《蝴蝶》、莫言的《红高粱》、古华的《芙蓉镇》、苏童的《妻妾成群》、叶辛的《孽债》、冯骥才的《三寸金莲》《神鞭》、阿城的《孩子王》、刘震云的《故乡天下黄花》、李锐的《旧址》《厚土》、余华的《兄弟》《许三观卖血记》等等。除了长篇小说外，莫言、贾平凹、冯骥才、余华等的中短篇小说也被选译在各专辑中。此外，还有一些流派诸如“伤痕”“反思”“改革”“先锋”“写实”和“新历史小说”等的代表作家的作品，都得到全面的翻译和介绍。
从1989至2010年所有翻译介绍到越南的中国作家中，莫言的小说翻译最多，其次是刘震云、铁凝、张贤亮、冯骥才、王蒙、韩少功、余华、李锐等，此外还有阿城、残雪、陈忠实、古华、柯云路、霍达、叶辛等等，这些作家每人只翻译一两部作品而已。
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除了高雅文学（纯文学）外，通俗文学也得到大量的翻译。金庸的武侠小说、琼瑶的言情小说、美女作家棉棉、卫慧的情欲小说等等，都得以大量的印行，使得广大年轻读者沉迷其中，流连忘返。进入21世纪后，中国的80、90后作家，诸如韩寒、安妮宝贝、郭敬明、张悦然等作品都得到翻译和介绍，深受广大越南学生的欢迎。
值得一提的是，近年来广西作家也开始得到越南文学界的关注。东西、凡一平、黄佩华、蒙飞等作家的小说已经被列入翻译的计划。其中，东西的《没有语言的生活》由越南河内国家大学著名教授黎辉霄主持翻译，已于2016年9月在（越南）文学出版社出版。作品出版后，得到越南文学界的好评。黎辉霄教授在小说的前言中说道：“东西的小说虽然没有描写重大的政治事件，只写人们的一些日常生活；他更多地描写了人世间痛苦但尚未绝望的生活，写出艰辛生活背后人性的某些阴暗面；他的细节描写很真实但又很荒唐；他的小说不是以情节引人入胜见长，而是在某些段落中着重描写人类隐秘的内心世界；他的很多小说让读者在笑中流泪。”①
如果说在1975年之前越南中文翻译队伍是寥寥无几的话，那么现在情形则完全不同了。由于各大学都纷纷开设中文专业，越南政府又选派许多学生到中国学习，因此，中文翻译队伍迅速壮大起来。
越南的中文翻译队伍可以分为三个代际。第一代是出生于1930年代的；第二代是出生于1940-1960年代的；第三代是1970年后出生的。
第一代译者大都是1930年代出生的，主要有黎保（1930—2009）、潘文阁（1934—）、范秀珠（1935—1917）、陈廷献（1933—）、粱维次（1935—）、黎辉霄（1935—）等等，这代人都曾在广西中央学舍（中国当时称为“南宁育才学校”，其旧址现位于广西大学校内）学习汉语。当时在这里留学的越南学生分两个班，一个是师范班（学制两年），一个是翻译班（学制一年）。当时越南选派到这个学校留学的学生有上千人之多，但这些留学生回国后从事文学翻译的只有少数几个人而已。
这几个人学成回国后被分配在不同的单位工作。比如黎保在河内出版社从事编辑工作；范秀珠在越南社会科学院文学院从事文学研究工作；潘文阁在外语师范大学当老师，后调到越南社会科学院汉喃院从事研究工作；郑忠校先在教育部工作一段时间，后调到河内师范大学当老师；而有些学生在育才学校毕业后，先留在中国工作，或继续深造后才回到越南。比如陈廷献在越.
南驻北京大使馆工作；粱维次在广州的中山大学读本科，毕业后先在荣市大学当老师，后调到胡志明国家大学工作；黎辉霄到山东大学攻读本科，毕业后回越南在河内国家大学工作。
在这代译者中，有专门从事翻译工作的，如黎保、陈廷献；有从事业余翻译的，如黎辉霄、粱维次。这些译者由于有深厚的中国文学研究的功底，他们的翻译质量高，很少有错漏。
第二代译者大都是20世纪40—60年代出生的，主要有泰阮白连（1940—2003）、武公欢（1941—）、山梨（1950—）、郑宝（1959—）、陈忠喜（1960—）等等。在这些译者中，有曾经在中国留学过的，也有只在越南国内学汉语的。他们的工作都跟汉语有关，但跟中国文学联系不一定很紧密。比如郑宝是越南《文艺报》的编辑，山梨是记者，他们都把翻译当成他的第二职业；也有像泰阮白连、武公欢等直到退休才开始从事翻译工作。这代译者大都接受过较好的汉语教育，年轻力壮，翻译速度很快。比如武公欢从1999年至今，已经翻译了十多部长篇小说。
第三代译者都是1970年代以后出生的，主要有陶文留（1974—）、刘红山（1977—）、陈琼香（1979—）等等。他们是翻译队伍中年青的一代，正处于事业的成长期。他们生长在中越关系正常化的和平时期，他们大部分都曾经在中国留过学。他们的翻译工作从2000年前后开始。这阶段正是市场经济的发展时期，他们面对着一系列艰难的生存环境：出版社和年轻读者关注的已经不再是中国新时期的文学了，而是那些有市场价值的武侠、言情、侦探、情欲和网络小说。
综上所述，第一代译者和第三代译者的翻译工作与中国文学的教学有密切的联系，这两项工作具有互补性。第一代译者的专业是由国家安排的，而不像第二代译者那样具有一定的机缘或偶然性。为什么这么说呢？这是因为第一代译者生活的年代是中越两国关系最亲密的时期，他们获得国家委派到中国留学，回国后又大多从事与中国文学有关的教学或编辑工作，因此他们根据需求和兴趣从事翻译工作；而第二代译者就没有第一代那样的好运气了，由于他们大多生长在70-80年代，当时中越两国的关系正处在非常紧张的时期，他们只能在越南国内自学汉语，没有机会到中国留学；第三代译者则生长在中越关系已经恢复正常化的和平时期，他们有机会到中国求学，因此他们从事翻译工作比第二代顺利得多了。
在中国文学的翻译队伍中，我们发现很多译者都致力于集中翻译一两个或几个作家的作品。如陈廷校和陈忠喜专译莫言的小说；范秀珠专译王蒙和冯骥才的小说；山梨集中翻译铁凝的许多小说；黎辉霄集中翻译先锋派和新写实派小说；武公欢则翻译余华的不少小说……他们对作家.
的选择也许是出于译者与作家之间的共同理念和个人兴趣，但他们也因此成为各具体作家的“专家”了。
关于翻译的观念，越南译者首先选择那些在中国当代文学史上有代表性的作品，兼顾读者的喜好以及对越南革新运动的启示，同时还希望这些作品在激发越南作家创作灵感方面能够发挥有益的作用。这三代译者都主张翻译必须“忠实”于原作，但这并不意味着必须一字一句“绝对忠实”于原作，因为汉语和越语毕竟属于不同的语言系统，不可能有一对一的对应关系。“忠实”的意义就在于它能够使本国读者感受到与作家所在国读者一样的情感，要达到这样的效果，就必须进行艺术性的“越化”处理。
由于中越两国民族在风俗习惯方面存在许多的不同，因此在翻译的时候，第一代译者往往都进行了某些注解，以便越南读者的理解。尤其是前言部分的介绍性文章，为读者对作品的解读带来很大的帮助。
当然，对于包括中文翻译作品在内的翻译艺术仍存在一些不足，诸如误译、生硬和用词不够准确等艺术性不高的现象还是存在的。特别是最近几年，由于受市场经济的影响，一些思想性和艺术性不高的作品也被翻译进来，以一些充满暴力和色情的情節来吸引读者，损害了读者的审美情趣，这些书籍正充斥在越南城市的各个书摊上。
针对上面这些现象，越南作家协会从2008年以来已经举办了多次文学翻译研讨会，指出包括翻译中文作品在内的译作所存在的某些缺失，并提出一些翻译规划，整顿翻译市场，剔除那些糟粕；与此同时，越南作家协会还对那些翻译质量较高的译者进行嘉奖和表扬。在中文译作中，陈廷献翻译莫言的《檀香刑》和范秀珠翻译冯骥才的《三寸金莲》分别获得2003年和2007年的大奖。
二
有关中国文学，尤其是中国小说的研究，虽然没有像小说翻译那样令人瞩目，但也有值得肯定的成就。
1989年之前，在尚未翻译有新时期以来的中国小说到越南的情况下，越南《文学研究》杂志和《共产》杂志就已经发表了学者黎辉霄、粱维次、陈明山、胡士峡等少数几篇有关“文化大革命”对中国文学的危害，以及有关白华的剧本《苦恋》和电影《太阳和人》的评论文章，特别是粱维次提到有关描写中越战争题材的《威震峡谷七勇士》《高山下的花环》等作品，这些.
学者都从捍卫民族主权的视角对这些作品进行批判和评价，在当时的形势下这是可以理解的。因为中越两国的关系正处于中断时期，免不了带有政治批判的色彩。
目前，在越南的许多大学，有不少的本科生、硕士生和博士研究生的毕业论文，都选择王蒙、莫言、李锐、冯骥才、余华、张贤亮、铁凝等等的小说为研究对象；越南的许多核心刊物如《文艺》《文学研究》和《中国研究》等，都有许多论文介绍中国新时期文学的成就。
随着中国新时期文学研究的进一步深入，越南学术界也开始出现一些系统介绍中国新时期文学研究的专著。比较有影响的是胡士峡、陈明山和黎辉霄。
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篇九：新时期小说词语的锤炼的论文
铁凝与新时期文学作为新时期文学重要的贯穿性作家,铁凝是一个独特的不可忽视的复杂存在。她的创作虽与新时期文学主潮若即若离,却与新时期文学的现代性追求存在着一种更深刻的默契。论文揭示了铁凝以多重身份的写作(政治身份、知识分子身份、女性身份、知青身份)全方位的参与了新时期文学的建构,这几重身份既矛盾碰撞又和谐统一,形成了既重视文学的社会责任和伦理价值规范,又尊重生命意义和个体自由超越的现代性价值理念,拓宽了当代文学的精神边界;她极具东方美学思想的“中和之美”的审美建构,实现了文学与时代精神之间的和谐平衡。她是一个既受大众文化欢迎、又得到主流意识形态的支持,并坚守纯文学创作的作家。她以自己独特性的创作抵达了时代精神和文学殿堂的顶峰,成为能够影响新时期文学的几个重要作家之一,这意义丰瞻的“铁凝现象”本身显示了她在新时期文学中的独特价值。本论文作为铁凝的整体研究,在新时期文学的宏阔背景上,以新时期文学的历时性发展为“经”,以作家主体不同身份写作共时性审视为“纬”,以对大众消费文化语境中铁凝创作的尴尬生存与自主性坚守、铁凝在新时期文学中独特的美学价值为补充。可以避开传统的研究模式,既从文学史出发来研究和发现铁凝的独特性、丰富性,且能以现代性、身份写作为价值坐标穿透其复杂多义的叙事文本,对其繁复的文学意蕴做出合乎真理性的阐释,以期在学术层面上达到对铁凝研究的整体性突破。同时,以铁凝为参照来审视和反思新时期文学发展中的问题,可以为新时期文学研究带来一些新的收获,为新世纪文学的发
展和价值重建提供借鉴和启示。论文分为六章:第一章借用葛兰西的文化领导权理论,通过对铁凝政治身份认同和政治身份写作在新时期主流文学中的价值的研究,重新阐文学与政治的关系问题。论文认为,在社会主义文化领导权下,铁凝的政治身份经历了被动认同、艰难对接、主动选择、和谐建构过程。她的政治认同是与鲁迅先生的“听将令”相一致的,是自己所选择的具有时代先进思想和历史进步意义的现代性政治,在与“革命历史题材小说”、“伤痕文学”、“主旋律”文学等主流文学创作相比,铁凝打破了长期以来统治文坛的僵化政治思维和概括化、类型化的叙事模式,将政治性内容审美化,在文本中把对意识形态的合法化论证、文学本体的审美品格和人性深度融为一体,极大的提升了主流文学在新时期文学中的地位。铁凝实现了文学与政治最大程度上的优化,为我们提供了重新认识文学与政治的想象关系的桥梁。第二章通过对铁凝知识分子身份写作的研究,辨析这种写作在新时期知识分子现代性叙事中的特征和意义,关涉知识分子叙事中话语表达、职责担当和文化重建的问题。论文通过铁凝与新时期的“新启蒙文学”、“新写实小说”、“新历史小说”对比研究发现:在80年代,铁凝继承了鲁迅的“立人”思想,冲破了“极左”思想的束缚和新时期文学的“集体叙事”,以对启蒙理性的审美置换实现了个体对群体的穿越和超越;90年代铁凝以知识分子的“边缘和守卫”的姿态建构着真善美的文学,避免陷入“新写实小说”的理性主体的缺失和道德理想消解的审美现代性困境,获得现代性叙事的短暂平衡;新世纪,铁凝在启蒙叙事和日常生活叙事的完美融合中建构起崭新的知识分子
现代性叙事,为后革命时期建构宏大叙事提供了思想资源和审美表达的借鉴。而众多“新历史”小说在对“宏大叙事”的逃逸和精神借力的贫乏中陷入“史诗化”的困境。铁凝规避了知识分子现代性认同中过度自我或消失自我的尴尬,为知识分子的现代性叙事文学提供一个跨世纪的重要启示。第三章对铁凝女性小说作重点分析并辨析新时期女性文学的得失。铁凝把现代性理念与传统观念优势互补、把女性的自我意识和社会意识艺术契合,冲破传统男性文化束缚与西方女性理论误导,建构起铁凝独有的女性形象系列和真善美的世界,在很大程度上拯救女性文学叙事的危机。论文认为,铁凝女性身份的认同经历了诗性自我、女性自我、理性自我的不断成熟的发展过程:铁凝以诗性自我塑造了以“香雪”为代表的美仑美奂的少女群像,弥补了新时期初期深陷男权文化中心的女性写作的匮乏;80年代中期以后,铁凝以强烈的女性自我意识在审丑与审美的双重变奏中实现了对女性自我的超越,既是对张洁、张辛欣们忽视女性本体生命欲求的弥补,也是对林白、陈染们过度陷于女性偏执的警醒;在新世纪,铁凝的《笨花》体现了女性意识叛逆后回归新的时代精神和宏大话语的趋向,预示了新世纪女性文学审美态度上的重大转变。第四章参照价值现象学理论对铁凝知青身份的写作进行阐释,同时对新时期知青小说的复杂流向及其局限性作出探讨,为知青文学的研究提供建设性的话题。铁凝较早以作家的眼光和独立的姿态表现“文革”和知青生活,《村路带我回家》、《麦秸垛》中,她超越了纯粹的知青作家的政治尖锐性和功利性,以个人化叙事表现出对意识形态工具性要求的游离而具有了现代
性意义。《玫瑰门》、《大浴女》对文革中肆意放纵的恶魔性、对我们民族文化基质中的痼疾进行冷峻的批判和反思!铁凝知青身份写作弥补了知青文学的缺憾,呈现出拯救与逍遥的不同的审美姿态与价值承担。第五章用文化研究的方法,借用布迪厄有关文化生产场域的理论,研究了90年代以来大众消费文化语境中,铁凝与消费文化的奇遇与突围,以及文学的自主性问题。铁凝与畅销书“布老虎”的接触与疏离,显示了她对消费文化资源的挪用和反思中坚守住了作家的独立身份;她的小说与影视改编从共生共荣到背离变异的关系沉浮中,揭示了文学与电影之间世俗妥协与精神对立的绞缠;而网络中的铁凝则被消费社会抽空了文学家的内容,改写为时尚的符号或明星。铁凝的经历代表了知识分子悬浮于大众消费文化中自救的焦虑和确证的艰难,她对文学的人文本性和美学本性的坚守说明,作家应以富有活力的感觉方式和表达方式更广阔的指向社会,才能建构起文学自主性。第六章从审美层面对铁凝创作美学价值进行分析,进而讨论新时期文学中诗性失落和审美褊狭的问题。论文认为,铁凝以对日常生活的诗意化和意义化的创造性抒写,实现了对诗化小说叙事传统的继承和超越,是对当下日常生活叙事中诗意消解、意义流失的补救;其极具东方美学风貌的“中和之美”的审美建构,涤荡污秽暴力的美学褊狭,是对当今文学创作中审丑与审美失衡的纠偏;而其对文学理论的探求和文学创作规律的总结也显示出内在的生命力和独创性。铁凝创作独特的审美风格和审美价值提供了当代文学所缺乏的东西,对建构文学的和谐和社会的和谐有重要的理论价值和实践意义,开启了新世纪文学通往
艺术审美的回归之途。研究得出,铁凝在新时期文学中占据着一个特殊重要的地位:她是一个对真善美执著追求的、代表时代先进文化前进方向的、具有社会主义倾向的纯文学作家,是新时期的文学洛神。她为建构当代文学相对稳定和谐的表意系统做出了贡献。同时也指出了铁凝创作的局限性和当代名作家创作危机,如何使中国文学在21世纪把握历史机遇,创造新的辉煌,是铁凝等中国作家和文学研究者都须认真对待的现实课题。
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